ВСЁ, ВСЁ О ЛЮБВИ, ИЛИ РУССКИЙ РОМАНС

Не смейся над песнею старой
С напевом её немудрёным,
Служившей заветною чарой
Отцам нашим, нежно влюблённым!..

Не смейся! Те вещи служили,
Томили людей, подстрекали,
Отцы наши жили, любили,
И матери нас воспитали!
                                      К.Случевский


Слово романс пришло к нам через Францию из Испании. Первоначально это песня, исполняемая на романском (испанском) языке в противовес церковным латинским песнопениям, что фактически означало: «светская» песня. Именно в значении «светская городская лирическая песня» (а не испанская, романская) слово и распространилось по миру.

Романс имеет двойственную природу – музыкально-поэтическую. В верхнем его слое окончательное художественное оформление, желанная нарядность в целом зависит от исполнителя, таким образом можно говорить даже о тройственной природе романса.

Русский романс исторически развивался двумя путями.

Классический, или камерный романс – небольшое сложное произведение вокальной лирики разнообразной тематики, где ведущая роль принадлежит музыке. В музыкальном понимании это пьеса для голоса с инструментальным сопровождением.

В создании романсов участвовали титаны музыкального творчества, чьи имена ныне общеизвестны: М.И.Глинка, А.С.Даргомыжский, М.А.Балакирев, А.П.Бородин, М.П.Мусоргский, Н.А.Римский-Корсаков, П.И.Чайковский, С.В.Рахманинов. В этой области плодотворно работали, может быть менее известные фундаментальными трудами, но весьма любимые народом как создатели романсов: А.Е.Варламов (около 200 песен и романсов), А.Н.Верстовский, А.А.Алябьев, А.А.Гурилёв, Э.Ф.Направник, Н.А.Титов, которого называли «дедушкой» русского романса, Н.А.Соколов, В.Соколов, цыганские композиторы и певцы И.Васильев, А.Давыдов. И малоизвестные, но имевшие свои удачи в музыке Павел и Пётр Булаховы, К.Вильбоа, К.Давыдов, С.Дондауров, Ю.Лютш, Г.Лишин, В.Пасхалов, А.Аренский, десятки других.

О музыкальной природе романса написано много, видимо, по той «законной» причине, что без музыки романса просто не существовало бы, хотя имелось романсовое стихотворение. Тем не менее, именно стихотворение давало повод сочинять музыку, а не наоборот. Роль поэтического слова в структуре жанра высока и неоспорима. Поэтому, чтобы постичь суть романса, надо изучить именно стихотворную его первооснову.

Городской, или бытовой романс – небольшое произведение вокальной лирики (преимущественно любовной тематики) полуфольклорного характера: авторское по способу создания и фольклорное по способу бытования в городской среде. Ведущая роль принадлежит тематике и поэтическому слову, тяготеющему, с одной стороны, к экспрессивности и поиску новых, более сильных средств выражения, с другой, - к традиционности лексики и основных жанровых приёмов (простота или сложность мелодии, вокальные данные исполнителя не имеют решающего значения).

Два пути русского романса определились лишь к середине девятнадцатого века, вначале романс о них не догадывался.

В России слово романс появилось в восемнадцатом веке с приездом европейских певцов, затем тематика романса, а позже и слово перекочевало в арсенал поэтических средств русских авторов. Уже песни А.П.Сумарокова «Летите мои вздохи, вы к той, кого люблю…» (1755), «Чем тебя я оскорбила…» (1770) и другие в нашем современном понимании тематически являются романсами, так же как песня И.И.Дмитриева «Ах, когда б я прежде знала…» (1792). И.И.Долгорукий написал большинство романсов в 1790-е годы. Г.А.Хованский некоторые из своих песен («Намедни, в рощице гуляя…», 1796; «Лейтесь, слёзы, вы ручьями!..», 1796) уже тогда обозначил входившим в моду словом романс. В конце восемнадцатого века романсовые жанровые признаки были настолько близки поэтам, что они осмеливались называть этим словом свои стихи, делая первые шаги к выделению романса из песни, - его сердечной альма-матер. Однако утверждать, что романс в конце восемнадцатого века был широко распространён, нельзя. Конец восемнадцатого века был переходным временем для романса, зародившегося в недрах явления, называвшегося «российские песни» (в противовес иностранным и переводным), состоявшего из разных видов вокальной лирики, в том числе и бытового романса на слова русских поэтов. Композиторами, сформировавшими характер «российских песен», были Ф.Дубянский и О.Козловский.

Почти во всех собраниях русских песен и романсов раздел «Бытовой романс» начала девятнадцатого века открывается романсами (в частности, «Меня любила ты – я жизнью веселился…», 1806) профессора Московского университета, первого русского критика, учителя Белинского, Лермонтова, основателя Дружеского литературного общества 1801 года Алексея Фёдоровича Мерзлякова. Большую часть романсов Мерзляков написал в подмосковном имении Жодочах, увлечённый хозяйкой имения А.Вельяминовой-Зерновой. Мерзляков шёл от современной народно-песенной культуры. Ему, с одной стороны, было свойственно стремление принарядить народную песню, придать ей сентиментальную мягкость, освободить её от простонародной простодушной грубоватости (романсы такой ориентации потом ушли из памяти публики), с другой стороны, - в его поэзии бытовало истинно народное сознание, неподдающееся фальши даже в самых красивых её вариантах. И те стихи, в которых это мировоззрение преобладало, пережили века (как, например, песня «Среди долины ровныя…»). Музыку к романсам Мерзлякова в основном тогда сочинял Данила Никитич Кашин, преподаватель музыки Московского благородного пансиона, композитор. Романсы Мерзлякова и Кашина были широко известны московской публике тех лет, практически до них романс в России ещё не знал такой популярности. Исполняли эти произведения знаменитая оперная певица (меццо-сопрано) Елизавета Семёновна Сандунова и цыганка Стеша, первая солистка хора крепостных графа Г.Орлова Степанида Сидоровна (Солдатова?), её пением восхищались Пушкин, Гурилёв, Глинка. Сам Мерзляков в кругу друзей нередко брал гитару и пел. По сути, эти четыре талантливых человека своего времени создали первые «опытные» образцы русского романса, пусть в чём-то наивные, кажущиеся нам теперь слишком сентиментальными.

Основные мотивы, отчасти программу и лексику будущего русского музыкально-поэтического жанра наметил чуткий к переменам в поэзии Василий Андреевич Жуковский в романсе, тогда ещё именуемом песней, «Минувших дней очарованье…» (1818) и других. В этом смысле он с полным правом может быть присоединён к четвёрке практических создателей русского романса, хотя романсы Жуковского никогда не были широко распространены.

Романс зарождался в России в период сентиментализма и романтизма в литературе, поэтому «сентиментальный», «романтический» – не особые течения в жанровом море, а качества, органически присущие в разной мере каждому романсу, так как жанр в целом на редкость консервативен. С восемнадцатого до двадцатого века в нём происходили изменения, но изменения не разрушительного, а именно обогащающего характера. Более двухсот лет русский романс заботливо хранил себя изнутри, экология его не была подорвана ничем искусственным и чужеродным, ибо внешние обстоятельства для него не имели значения. Сентиментализм и романтизм сами менялись с течением времени. С конца восемнадцатого – начала девятнадцатого веков сентиментализм от поверхностной чувствительности (весьма слёзной) дошёл к началу двадцатого века до скрытой в душе «прежестокой страсти»; ужесточившиеся чувства требовали иных форм их внешнего выражения. Романтический романс, перенявший максимализм балладного события с его роковой любовью, тоже подошёл к «жестокому» романсу, а в поэзии романтизм начала двадцатого века во многом питал символизм и другие модернистские течения.

С девятнадцатого века романсы стали столь любимы народом, что их писали как поэты очень известные: А.С.Пушкин, Д.В.Давыдов, А.А.Дельвиг, М.Ю.Лермонтов, Ф.И.Тютчев, Н.А.Некрасов, И.З.Суриков, А.Н.Плещеев, А.А.Григорьев, Л.А.Мей, А.Н.Апухтин, - так и малоизвестные, которым нет числа. Можно сказать, что романсы в девятнадцатом – начале двадцатого веков сочиняла вся музыкально-поэтическая Россия, независимо от социальных и профессиональных расслоений. Здесь были офицеры (П.А.Катенин, М.А.Офросимов, Н.В.Берг, В.В.Крестовский, Вас.И.Немирович-Данченко), чиновники (И.И.Козлов, П.А.Козлов, М.Я.Яковлев, Д.П.Ознобишин, А.А.Голенищев-Кутузов), актёры (С.А.Сафонов, В.А.Мазуркевич), ведущие светский образ жизни (Н.А.Кашинцов, князь С.Г.Голицын, графиня Е.П.Ростопчина, Ю.В.Жадовская, М.А.Лохвицкая), топограф А.Ф.Вельтман, инженер путей сообщения Э.И.Губер, вышедший из духовенства педагог В.И.Красов, фармацевт Ф.Б.Миллер, дипломаты и государственные деятели (В.И.Туманский, В.А.Соллогуб), профессиональные литераторы (А.Н.Будищев, Н.Ф.Павлов, С.П.Шевырёв) и другие. Сочинение городских романсов «второстепенными» поэтами и музыкантами, разумеется, не исключало возможности появления среди них произведений, отличавшихся бесспорными художественными достоинствами. Может быть именно потому, что русскую культуру девятнадцатого века создавали и титаны-гении и мощные творческие силы народа в различных его слоях, русский девятнадцатый век, как уникум мировой культуры, стал приравниваться к явлениям античности и ренессанса.

В начале девятнадцатого века романс сыграл заметную роль в поступательном движении русской культуры. Обращение его к глубинам интимных отношений, к страстям и душевным переживаниям – своеобразное утверждение права на богатую событиями личную жизнь в период господства церковной идеологии, проповедовавшей аскетизм, после классицизма в поэзии, знавшего лишь гражданские чувства, притом самые общие, - было замечено всеми.

С середины века возникло классическое профессиональное исполнение и сочинение романсов. Эти камерные произведения, всегда официально признанные и не знавшие запретов во все времена, создавались преимущественно композиторами-классиками на стихи известных поэтов и исполнялись мастерами вокального искусства. Усложнённость музыкального оформления таких произведений оставляла мало возможностей для исполнения их любителями домашнего пения. В классическом репертуаре волевыми усилиями создателей музыки уравнивались рациональное и эмоциональное начала стиха, что в меньшей степени присуще стихии бытового романса.

Профессиональный романс, с одной стороны, был всегда почитаем (особенно в музыкальных кругах) и вежливо принимаем публикой, а с другой, - народом, в общем-то, и не очень любим. Романс – дитя быта горожан (дома и улицы) – на сцене выглядел ухоженным пасынком. Рождённый в скромной городской обстановке, он любил интим, так как передавал – в большинстве – интимные чувства. Звуча со сцены перед тысячной публикой, он словно терял стыд и покров тайны, не воспринимался как рассказ о сокровенном; да и пелся слишком громко, громче, чем дома. В этом был какой-то диссонанс с органичными сердечностью, искренностью. Во-вторых, классическое исполнение всегда тяготело к правильности (в точности исполнить, что написал композитор), к стандартизации техники исполнения. Чувства здесь не играли большой роли, поэтому манера исполнителя классического романса более холодна. Часто певцы и певицы, слишком увлекаясь «физикой» своего певческого аппарата, артикуляцией голоса, громкостью извлекаемого звука, начисто забывали о сердечности и естественной мимике, о настроении, выставляя напоказ не чувство, а мышцы, напряжённые от усилий добывания наиболее мощных звуков. Суть романсовой тайны, сакральный смысл встречи двоих героев от слушателей-зрителей в таких случаях как бы ускользал. Романс словно крутился вхолостую.

В манере исполнения бытового романса больше нестандартности, самодеятельности. Здесь всегда есть момент надрывной высоты, момент преодоления волнения страсти или преодоления страданий. В романсе нет ни ноты тусклого безразличия. Следить за работой голоса, поющего романс, преодолевающего препятствие за препятствием, переходящего от одного оттенка чувства к другому, - всё равно, что наблюдать сложное драматическое действо, что как раз нравилось неискушённым горожанам.

Простодушно-безыскусный собрат классического (академического) романса на протяжении почти двух веков услаждал сердца горожан, мещан разных уровней и слоёв, удовольствуя их сердечную чувствительность и даря красоту, считавшуюся в высоких профессиональных кругах «плебейской». Однако сами создатели «высокого» романса черпали вдохновение, поэтические средства (стереотипы!) именно в среде бытового романса, поднимая его до вершин культуры, облагораживая своим профессиональным искусством, мастерством, опытом. Расхристанный эклектизм, пестрота низовой городской культуры в определённые периоды воспринимались с культурных высот истинной поэзии как эстетическая новизна и безоглядная смелость. Поэты высокого ранга понимали, что романс – это живопись, экспрессия, стихия, и испытывали на себе притяжение, обаяние самодеятельного бытового романса. Поднятый ввысь, он выслушивался в концертах вежливой публикой, и впечатления от него разносились по городским домам, влияя на вновь создающиеся здесь шедевры вокальной лирики. Происходил «круговорот романса» (М.Петровский, «Вопросы литературы», 1984, № 5) и взаимовлияние произведений, созданных в верхах и низах общества. Романс, таким образом, оставался «средством сохранения целостности нации» (Петровский), независимо от социально-политических её расслоений. Город пёстр, разномастен, но не безроден. Он – средоточие памяти, образования, культуры, которые всегда национальны. Поэтому наш городской романс необыкновенно русский.

Во второй половине девятнадцатого века были особенно известны романсы А.А.Фета «Только станет смеркаться немножко…», «Сияла ночь. Луной был полон сад…», Ф.И.Тютчева «Я встретил вас – и всё былое…», Г.А.Лишина «О, если б мог выразить в звуке…», М.В.Медведева «Он говорил мне: «Будь ты моею…», П.А.Козлова «Глядя на луч пурпурного заката…», С.А.Сафонова «Это было давно… Я не помню, когда это было…», неизвестного автора «Не пробуждай воспоминаний…» и другие.

Вершина русского романса и пик романсовости русской поэзии, очарованной им и вводившей в свои стихи его мотивы и лексику, приходится на начало двадцатого века. Память об этом оставили множество сборников песен и романсов и бесчисленное множество (десятки тысяч) романсов, сохранившихся на нотных листах начала века (со стихотворными подтекстовками в них). Такие листы выпускали музыкальные издательства Ю.Циммермана, П.Юргенсона, А.Гутхейля, К.Леопаса, Н.Давингофа, С.Ямбора, Л.Идзиковского, а также фирмы «Нева», «Северная лира», «Эвтерпа», «Экономик» и другие.

Память об этом времени осталась в прекрасных романсах: А.Н.Будищева «Только вечер затеплится синий…», А.Сурина «Нет, нет, не хочу», М.Я.Пуаре «Я ехала домой, душа была полна…», Т.К.Котляревской «О, позабудь былые увлеченья…», Н.А.Риттер «Как грустно, туманно кругом…», М.И.Перроте «Не говорите мне о нём…», В.Д.Шумского «Отцвели хризантемы», П.И.Баторина «Позабудь про камин, в нём погасли они…», С.Герделя «Милая», А.П.Денисьева «Слушайте, если хотите…», Е.Дитерихс «Снился мне сад в подвенечном уборе…», К.Подревского «Дорогой длинною», П.Д.Германа «Только раз», наконец, неизвестных авторов – «Тёмно-вишнёвая шаль», «Миленький ты мой…», «Белой акации гроздья душистые…», «Я помню вальса звук прелестный…» и других.

Произошедшее к началу двадцатого века накопление романсного опыта в поэзии произвело на поэтов сильное впечатление и вошло в подсознание многих с детства (М.И.Цветева, например, писала об этом в автобиографическом эссе «Мать и музыка») мелодиями, интонациями и особой лексикой. Поэты начала века – А.А.Блок, А.А.Ахматова, М.И.Цветаева, Н.С.Гумилёв, Андрей Белый, Игорь Северянин, Вяч. Иванов, К.Д.Бальмонт (из всех русских поэтов на его слова написано самое большое количество романсов. Но они оказались недолговечны из-за неглубокого содержания самих стихов. Много романсов написано на стихи И.А.Бунина) – прочно ввели в свою поэзию образ русского романса, обладающего не только многообразной меланхолией, но и залихватской, хмельной, чувственной притягательностью. Однако весь парадокс заключался в том, что творческая известность этих поэтов пришлась на предреволюционные (когда было не до романсов) и послереволюционные годы, когда романсы отовсюду изгонялись, клеймились как мещанские, салонные, пошлые, бульварные. К тому же многие их носители – те, кто помнили и пели, - были физически уничтожены. Поэтому заведомо романсные стихи поэтов начала двадцатого века (особенно Блока, Ахматовой, Цветаевой) остались невостребованными обществом. И неизвестно, ожидает ли их участь полноправных романсов, или они навеки будут стихами для чтения. Судя по романсам на стихи М.Цветаевой, в частности, по написанному в 1915 году «Мне нравится, что вы больны не мной…», обретшему музыку и популярность в 1980-е годы, есть надежда, что на стихи великих русских поэтов двадцатого века романсы ещё будут написаны, их «стихам, как драгоценным винам, настанет свой черёд».

Многие годы советской власти романсовый пульс теплился в основном лишь на музыкальных академических сценах. Народ в массе жил советскими бодрыми песнями и маршами, которые заливали парки и концертные залы, проникая в городские квартиры вначале с радио, затем с телевидением; песнями, неизменно политически окрашенными в один верноподданнический цвет, часто воспринимавшимися как плакат, как средство агитации за «новую» жизнь. В бодрой оптимистической музыке и жизнеутверждающей лирике не было места никаким тайным встречам и роковым страстям, надрывной тоске и бесшабашной, чуть ли не анархической удали. Упадочным представлялось всё, что касалось личности вне связи её с коллективом, - интимность переживаний, богатство чувств, горечь любви и сладость печали (которые часто были пленительнее самого счастья). Всё внеклассовое считалось чем-то непростительно еретическим.

Проникали в концерты, на радио и романсы, но все они, как правило, оказывались пришельцами из досоветской России. Чтобы не подчёркивать это, слово «русские» в их характеристике заменялось на слово «старинные». Так появился ещё один термин для характеристики русского романса, хотя самым старым из «старинных» романсов было немногим более ста лет, а чаще исполнялись произведения двух-тёхдесятилетней давности.

В то же время с певцами Ф.И.Шаляпиным, А.Н.Вертинским, А.Н.Баяновой и другими русский романс выехал в эмиграцию, экспортируя и в концертном и в кафе-шантанном варианте русскую удаль, широту, безбрежную тоску и безудержную радость. В другом исполнении за рубежом часто ряженость его, эстетизация мифа о «загадочной» русской душе, выставленные для туристической экзотики, были весьма далеки от отечественных образцов искренности и подлинности, но и эти романсы в какой-то мере доносили миру представление о русской душе. В то время как ресторанная, салонная ветвь российского пения в наших советских условиях не плодоносила, за рубежом она сохранилась, изменившись совсем немного. В этом мы смогли убедиться с приездом в СССР в 1980-е годы А.Н.Баяновой, И.Реброва, Б.Рубашкина (последние двое уже дети русских эмигрантов, родившиеся за рубежом). А.Н.Баянова, в частности, привезла нам не некое ретро, а именно то, начала двадцатого века, исполнение русского романса, полное будоражащей душу внутренней свободы.

В советский период романсы создавались мало, в основном камерные. А те, что «нечаянно» получили широкую известность, пелись народом, - стыдливо именовались «песнями» («Бьётся в тесной печурке огонь…» А.Суркова, «Тёмная ночь» В.Агатова, «В лесу прифронтовом» М.Исаковского). Природа, как известно, не терпит пустоты. Начисто забыв своих пращуров, городская песня, испытав, однако, на себе тайное, почти неосознанное влияние романса, возрождалась в ином качестве, она несла в себе бездну разнообразия форм, тем, манер исполнения и сочинения и называлась теперь по-иному – авторская песня.

В 1960-е годы авторская песня пережила настоящий бум. Здесь снова, как и в девятнадцатом веке, пробовали свои силы известные и неизвестные поэты и композиторы. Внутри авторской песни билось сердце русского романса и романтической баллады – истинно городских жанров – детей улиц. На характер новых песен повлияло знание авторами книжной культуры и ритмов мира, доступных ныне всем континентам благодаря средствам массовых коммуникаций. Авторскую песню роднило с романсами её полуфольклорное происхождение: авторское рождение и фольклорное бытование в городской среде, а также неизменная, в большинстве, гитара, сольное исполнение. Но авторская песня – предмет другого разговора.

Жанровые обозначения: песня, романс, баллада не имеют чётких разграничений. Иногда сами поэты одно и то же стихотворение обозначают то как песню, то как романс, границы зыбки, подчас неуловимы. Между тем, на слух каждый человек сразу отличает романс от песни, у него «в уме» имеется неосознанная, может быть, модель жанра, его стереотипы.

Каковы жанровые признаки романса как поэтического сочинения?

У городского романса, как правило, нет тем, кроме одной, нет событий, кроме одного: и тема эта и событие – Любовь. Сказанное можно подтвердить примером: в собрании «Русские песни и романсы» (М., «Художественная литература», 1989) помещено 166 романсов (мизер в безбрежном море русского романса!), среди них 152 – о любви и всего 14 сюжетных балладного характера, или передающих безотчётную грусть. Тема и событие – Любовь – первое и главное условие создания городского романса, влияющее на все остальные признаки жанра.

Романс не разделял тенденции песни к социально-политическим, профессиональным, возрастным и т.д. расслоениям. Если песня разветвлялась на политическую, солдатскую, казачью, рабочую (или мастеровых), крестьянскую, студенческую, детскую (в том числе и колыбельную) и проч., - романс вечно однообразен в своей тематике, оставаясь разнообразным внутри этого тематического единства. Он словно не замечал сменявших друг друга верстовых столбов времён и эпох, политических и социальных перемен, всяческих перестроек общества, драматических событий истории. Здесь нет общества, за редким исключением, если оно дано как стёртый фон, где другие (кроме двух любящих) лица неразличимы («В толпе врагов, в толпе друзей, среди общественного шума…», Н.Ф.Павлов; у А.К.Толстого - «Средь шумного бала, случайно…»); или как намёк на социальные отношения (у А.И.Бешенцова: «Мне блаженства с тобой не дадут, не дадут; и тебя с красотой продадут, продадут»). Романс не знал чувства слияния с коллективом. Всё официальное -политические пристрастия, идеалы, искания карьеры, чины, мундиры, награды, торжественные собрания, свадьбы, богатство и проч. - не проникало сюда ни под каким предлогом. Романс не приспособлен к приспособлению в меняющейся политической среде, он сосредоточен на отъединённости от окружающего и сознавал чуждость внешнего мира, не надеясь на возможность занять в нём прочное положение со своей чувственной «безмерностью» в мире мер» (М.И.Цветаева): ведь объективный внешний мир смотрел на него как на что-то низшее. Романс не выносил холодной жестокости государства и бога карающего, ему известен лишь бог любящий, собственно дарующий любовь.

Романсовый мир, если смотреть со стороны глобального общечеловеческого существования, очень мал – это всего лишь «уголок» («Наш уголок я убрала цветами…», В.М.Мазуркевич), прибежище двоих. Даже третьему здесь нет места. Разлучник или разлучница отвергаются романсом (нет их портрета, описания, лишь указание на их существование) как представители большого жестокого мира и как разрушители внутриромансовой любовной гармонии. Но если смотреть на этот мир изнутри, то внутреннее пространство романса глобально расширено до огромных масштабов бытийственным, вечным присутствием в нём любви. События, происходящие во внутреннем мире романса, бесконечно важны для человека.

Рай, «соловьиный сад», романтический замок у моря, «остров любви», «любовная лодка», чёлн, гавань, пристанище, пристань, уголок, уединение, далёкий край – всё это многочисленные имена утопической страны любовного счастья, являющейся спасительным местом для любящих. Многим героям романса свойственно желание бежать от жестокого суда (пересудов) людей, от завистников, разлучников, соглядатаев, от молвы; бежать за край общества, в счастливое одиночество двоих, в райский шалаш за пределами реального мира («…И нам блеснёт сиянье розового рая», Н.С.Гумилёв). Ещё на заре рождения русского романса Жуковский писал: «Зачем душа в тот край стремится, где были дни, каких уж нет? Пустынный край не населится…».

Повсюду мы находим намёки, указания на «мир другой, но мир прелестный…» (П.А.Козлов), куда герои романса стремятся убежать, прорвавшись за обыденную среду. Я.П.Полонский писал в романсе «Затворница»: «Послушай, убежим! Мы будем птицы вольные – забудем гордый свет… Где нет людей прощающих, туда возврата нет…». Неважно, куда уехать, главное – «вера в лучший край…» (Н.Ф.Павлов). М.И.Цветаева в насквозь романсовых стихах выразила это так:

  Древняя тщета течёт по жилам,

  Древняя мечта: уехать с милым!

  К Нилу!..

  К Нилу – иль ещё куда-нибудь

  Дальше! За предельные пределы

  Станций! Понимаешь, что из тела

  Вон – хочу!..

  …За потустороннюю границу:

  К Стиксу!..

Направление побега из реального мира неясно, как, например, в «Бубенцах» А.Кусикова, - «Пусть же кони с распущенной гривой с бубенцами умчат меня вдаль». То же направление побега (т.е. совершенно неясное) и у А.П.Деньсьева («Слушайте, если хотите…») – «Мне так отрадно с вами носиться над волнами, что в безвозвратную даль умчаться мне было б не жаль». Не просто в даль (вдаль), но в даль безвозвратную, в некую неведомую утопическую страну умчаться, отплыть, уехать навеки – вот смысл устремления влюблённого. Если счастье ушло в прошлое, то герой помнит его, как «мусульманин помнит рай…» (Н.Ф.Павлов), «память – мука жизни, как на чужбине песнь отчизны изгнаннику земли родной» (Д.В.Давыдов). Кончается счастье любви, и герой ощущает себя изгнанником из рая, бездомным, одиноким странником на чужбине, потерявшим пристанище. В связи с утопическими представлениями о собственном мире романс характеризует себя: «…Эта песня моя про красивые грёзы и счастье» (П.И.Баторин). А миг любви ему ничего не стоит назвать «целебный обман», «сладкие муки».

Ничто не в силах преодолеть мучительного одиночества героя романса, если он в разлуке с любимым (любимой). Но это одиночество и есть его родной мир, в отличие от чуждого, общественного. Он, как беглец из надоевшего общества, находит уединение и радуется убежищу, словно возвращается с чужбины в свою отчизну. Личный мир – самая таинственная сторона жизни человека. Сухость в описании его – род защиты, самоохранения, чтобы общество не прельстилось загадочным миром, не хлынуло в него и не вытоптало в нём всё живое.

Безусловно, в романсе любовь царит, как Бог во храме («Она манит во храм чудесный…», Н.Ф.Павлов), и другой святыни здесь нет. Всё остальное: Бог и вера, вечность и мгновение, жизнь и смерть, судьба и рок, одиночество и тоска, разочарование и разлука, коварство и предательство - проявляются в романсе и являются порой ведущими мотивами лишь в связи с главным событием – Любовью. Храм, как корабль по морю житейскому, плывёт над временем. Обычные определения времени в романсе: «вечность», «вечно», «миг», «мгновение», «всегда», «никогда», «тогда», «прежде», «тотчас», «тот вечер», «то утро», «час роковой», «утро туманное», «вечер таинственный», «лунная ночь», «весна», «осень», «когда я был молод». Никакой конкретики времени сюда не проникает и это создаёт иллюзию вечно одинаковой молодой поры романса; воистину, на заре своего рождения он принял как завет слова Жуковского: «Любовь ни времени, ни месту неподвластна…».

Романсовое время относительно и ни в чём не совпадает с официально признанными мерками времени. Счастье здесь лишь миг, а время без любви, часто после неё (после расставания, разочарования, смерти одного из героев), - вечность. Настоящее в романсе почти не присутствует. Все любовные события или в будущем, в преддверии любви (что редко), или (значительно чаще) – в переживании героя после любовной встречи. Подавляющее большинство романсов, если так можно сказать, прошедшего времени и потому всегда содержат ностальгию по утраченной стране счастья, по ушедшему времени любви; поэтому основной романсовый тон (а порой - стон!) – горевание, «тоска по милом» (В.А.Жуковский).

Умирание и охлаждение чувств вызывает острую печаль. Романс не всегда говорит о конечности любви, но как бы догадывается об этом ещё до её пришествия. Годы без любви – пустое время («И много лет прошло, томительных и скучных…», А.А.Фет), бездна пустоты, куда проваливается всё лучшее в человеке, не дав сполна реализоваться его возможностям, - это время легко выбрасывается за пределы романсового мира, герой как бы презирает эти годы, бесплодные для любви. Не случайно в народе говорят о любящих: «они живут» («он живёт с ней», «она живёт с ним»), словно все остальные не живут. Слово «amor» сложилось из отрицания «а» и «mor» - смерть, что значит «не смерть».

Человек всегда будет помнить о кратком времени любви, «до самой смерти» («Я с ней умру», А.А.Дельвиг) и даже за пределами человеческой жизни («Могу ль и за порогом гроба тебя забыть?», Н.Д.Иванчин-Писарев), - так сильно переживание счастья! «Разбуженное воспоминанье» становится одним из мотивов романса на веки вечные. Как заклинание повторяется вопрос: можно ли вернуть былое счастье, любовь? У Жуковского поэтично: «Могу ль опять одеть покровом знакомой жизни наготу?». Нет, былое не вернуть. Жуковским ещё в начале девятнадцатого века, у колыбели романса найдены формулы ответа-прозрения, которые потом варьировались поэтами двести лет: «…что было, не будет… И бывшего сердце вовек не забудет».

Счастливое состояние души поддерживается в мире романса волевыми усилиями памяти («…как верят моряки, что их моря зовут в часы ночной тоски, так кличут и меня воспоминанья», И.А.Бунин). Поэтому русские романсы полны побудительных восклицаний: «не забывай», «не забудь меня вдали», «помни»; уверений: «Я тебя с годами не забыла», «тебя забыть!». Или, напротив, измученный воспоминаниями герой как бы твердит для себя заклинание, что он хотел бы всё забыть (хотя сильное, яркое событие – Любовь – фактически не поддаётся никакому забвению): «Не пробуждай воспоминанье…», «Не возвращай…», «Не повторяй…», «Не воскрешай…», «Не искушай меня без нужды…», «Не говори, что сердцу больно…», «Забудь…».

Предчувствуя конец любви, романсовый герой желает продлить мгновения счастья, мгновения неведения, как в произведении Н.Ф.Павлова «Не говори ни да, ни нет, будь равнодушной, как бывало, и на решительный ответ накинь густое покрывало»; порой он даже радуется невстрече, как у М.И.Цветаевой: «Мне нравится, что вы больны не мной…». Иногда романс начинается с утверждения того, что абсолютно очевидно: «Протекших дней очарованья, мне вас душе не возвратить!» (А.А.Дельвиг). Но душа не желает примиряться с невозвратностью времени. Снова и снова память крутит ленту былого (былого Прежде, былого Там). Только вечность, состоящая из мгновений любви, мечтаний о ней или памяти о ней, удобная мера времени для романса. Для романсового мира нет будущего, так как будущее враждебно вечности.

В романсовой напряжённости всегда есть внутренний драматизм и момент печали, ибо романс осознаёт: вечное счастье невозможно. Печаль безмерна, безутешна, но она душевна, потому что связана со счастливым прошлым, полна им. Здесь различаются тоска и скука. В тоске есть надежда, в скуке – безнадёжность. Скука говорит о пустоте и пошлости мира. Романсовая тоска – это вечная неутолённость любви, наполненность желанием любви, воспоминанием о ней. И это не только тоска пола. Такое понимание было бы чрезмерно упрощённым. Это тоска о полнокровной жизни, яркой во всех отношениях. А наиболее яркую вспышку чувств даёт любовь (у Жуковского: «Любовь мне жизнь…»; у Катенина: «Земного счастья верх: любовь»).

Беззаботность, наслаждение, радость – вот немногое общее, что мы знаем о романтической встрече двоих, как главной точке отсчёта времени, хотя сам этот момент часто остаётся за границей романсовой площадки. Романс не смиряется с тем, что в циничном реальном мире любовь, как нечто грязное, стыдное, изгнана во мрак ночной жизни, что ей отказано в полноте места и времени, которые она обретает лишь в душе человека, ибо живёт с человеком всегда и везде. В романсовом утопическом мире герой желает иметь то, чего не додано ему в реальности, - Любовь. Не влюблённость (хотя это слово попадается в романсе), а любовь осуществляет подпочвенную связь с жизнью.

Романс чужд спокойной созерцательности. Он волнуется, горячится. Он необычайно любит людей. Это показано специфическим образом через любовь героя романса к другому человеку, мужчины к женщине и наоборот. Романсовый герой любит людей горячо, страстно, с благодарностью, с суеверным страхом потерять дорогого сердцу человека или потерять его любовь; любит, дорожа каждым мгновением, проведённым с любимым, умножая и возвышая эту любовь памятью.

Разнообразию переживаний здесь можно бесконечно удивляться. Это радость («Беззаветное веселье свиданья…», А.А.Голенищев-Кутузов), благородная скорбь, тревога, страсть, мучительный страх, безотчётная тоска, ожидание, разочарование, ирония и проч. Романс упивается переживаниями как скупой рыцарь. Постоянно пересчитывает свои сбережения и потери. И ничего не хочет терять, ничего не отдаёт – даже страданий и мук. Переживания – его вечный капитал.

Самое, казалось бы, страшное для героя – разлука, расставание. Но это не так. Вслед за расставанием может быть и встреча. Худший недостаток одного из героев (этому посвящено немало романсов) – холодность («Когда спокойно глаз её глядит, она, как льдом, мне душу холодит…», Н.А.Долгоруков; «Сердце лаской любви не согрето», М.Я.Пуаре; «А погаснет любовь – в сердце холод один…», С.Гарин; «Вам не понять моей печали, когда в очах вам дорогих холодности вы не читали, презренья не видали в них», А.И.Бешенцов; «Мне легче горя своеволье, чем ложное холоднокровье…», Д.В.Давывдов). Холодность, спокойствие, равнодушие – равны умиранию любви, равны разлуке в наиболее тяжёлом и страшном для любящих варианте – умиранию при видимости живого, при кажущейся полноте жизни в любимом. Всю неполноту жизни любимого, всю его ущербность – в мире романса чудовищную! – в этом случае видит один лишь любящий герой (с ним все слушатели романса, конечно), но тот (та) холодный притворщик не подозревает, не замечает своей ущербности. Обман, который сильно тревожит душу, коварство, любовь к другому, ревность – в системе романсовых ценностей грехи, куда менее тяжкие, чем холодность, неумение понять, полюбить, душевная пустота, равная нежизни, небытию, пустому времени, проводимому на свете, равная жизненному бесплодию и никчёмности героя. Романс нимало удивляется холодности:

  Как странно всё это: совсем ведь недавно

  Была наша близость безмерна, безгранна,

  А ныне, ах, ныне былому не равно:

  Мы только знакомы. Как странно…

Стихия холода враждебна человеку, как организму теплокровному, он принимает холод как-то душевно, а не мускульно; душа в атмосфере холода теряет свободу и полётность, так же как тело свободнее себя чувствует в хорошо натопленном помещении. Страдания героев от холодности усугубляются тем, что непонимающему ценности любви, невозможно её внушить, следовательно, равнодушный он (она), не принимает самый ценный в романсовой системе дар – Любовь, - не осознавая, что отвергает. Это вызывает страшные муки и ничем невосполнимую печаль. Не случайно слово «холодный» имеет в русском языке и синоним «лютый» («лютые морозы», «лютая зима»; в романсе - «лютая скорбь», «лютая беда»), то есть одновременно «жестокий», «злой». В народном представлении «лютый волк» и «лютый холод» стоят рядом. Холодного человека сравнивают с «хладным трупом». Однако даже такое переживание, выделенное из холодности, в романсе выливается в живое горячее слово, играющее всеми красками жизни.

«Безумно», «безумный», сумасшедший» - частые определения героя. Но в мире романса эти слова не являются бранными, они приобретают иную ценность. Ещё в 1828 году слепой поэт И.И.Козлов, автор знаменитого «Вечернего звона», не побоялся назвать один из своих романсов «Безумная». Примечательны такие слова: «Меня безумной называют, спокойной, смирной быть велят…», то есть в романсе «безумство» противопоставлено смирению, примирению с внешним бытовым миром, покорности, равнодушию. В романсовом мире: поступать «безумно» («безумно» целовать, «безумно» ненавидеть, «безумно» страдать, испытывать «безумные мученья», ценить «сумасшедшие ласки») – значит поступать единственно умно; выбирать наиболее ценное. Так же как, например, в русской сказке «дурак», выполняющий всякую работу, которая ему предлагается, жалеющий птиц, рыб, вообще животных, отдающий последнее достояние бедности или рискующий жизнью, чтоб выручить других, противопоставляется своему собрату (брату) – умнику, ценящему богатства, особенно даровые. В итоге, в народном представлении, Иван-дурак поступает единственно умно, оставаясь в лоне естественных ценностей – любви, дружбы, сострадания миру природы и т.д. В данном случае романс обнаруживает внутреннее родство с русским фольклором.

Собрав воедино все романсы, мы могли бы одними этими поэтическими сообщениями о печали, радости, страдании и иных переживаниях составить истинную историю любви человека к человеку, со всеми её нюансами, оттенками чувств, даже малыми разветвлениями любовных событий. Именно поэтому сам романс (как цветок определённого цвета) мог служить специфическим языком любви, стоило лишь подобрать произведение определённой лирической и драматической направленности, - так чувства исполнителя, сливались с романсовыми словами, выражали состояние исповедовавшегося довольно недвусмысленно.

Зачастую на музыку популярного романса современники писали новые стихи, пусть наивные, но верно отображающие чувства. И, как отмечал исследователь романса М.Петровский, музыка становилась «конвертом» для звукового письма. Таким образом, романс – своего рода письмовник, где образцы «переписки» на все случаи жизни. М.Петровский заметивший, что среди русских романсов существовало немало «ответов» (нередки случаи, когда романс, породивший ответ, забывался, а сам ответ обретал популярность), называет романс «половинкой диалога». Ноты таких «диалогических» произведений печатались отдельно для мужского и женского голосов, выступавших эквивалентами родовых окончаний («Если б ты знал», «Если б знала ты» и другие). Романсы исполнялись только соло или дуэтом. Невозможно представить себе их исполнение хором или ансамблем: нелепость, подобная обсуждению любви двоих на собрании какого-либо общества. Другое дело – модные в девятнадцатом – начале двадцатого веков цыганские хоры, где пел солист, а хор составлял полифоническое и театрализованное, экзотическое оформление фона.

Драматизация романса-послания и романса-ответа и соединение их в некую единую сцену любовных взаимоотношений – это элементы театрализации самой городской бытовой жизни (помимо театра, где горожанин – зритель и пассив). За эти наивные представления городской житель держался серьёзно, умел ценить их, принимать игру, увлекаясь до самозабвения. Драматические действия романсового характера использовались, особенно в начале двадцатого века, в театре, кино, на эстраде («Цыганские песни в лицах» и проч.).

Такая, казалось парадоксальная заявка – «Мне всё равно, страдать иль наслаждаться…» (Ф.Б.Миллер) в романсе выглядит не странно и не вызывает улыбки, как некий перехлёст здравого смысла. Здравый смысл предпочтёт, конечно, наслаждение, страданий стараясь избежать. Но в романсовом мире равно ценны и страдания, и наслаждения, и муки ревности, и восторги ласки. Кто любил нешуточно, знает: любовь, в большей степени, - страдание; наслаждения же, хотя и сильно воздействуют на человека, но по времени отнюдь не равны любви (не поставишь знак равенства), наслаждения кратки; правомернее ставить знак равенства во всём времени её существования меж любовью и страданием. У А.Н.Апухтина: «дала мне счастие без меры и слёзы, слёзы без числа…» - что в этих строках, как не знак равенства меж счастьем-любовью и счастьем-слезами (то есть, страданиями)? То же испытывает герой А.А.Голенищева-Кутузова: «Всей прошлой любви наслажденье, всю горечь забвенья и слёз!» Часто в романсах можно найти вопрос: «За что страдать? Что мне в любви досталось от небес жестоких, без горьких слёз, без ран глубоких, без утомительной тоски?» (А.А.Дельвиг). Однако герой романса знает, за что страдает, знает, что миг счастья искупает муки вечности, поэтому он принимает страдания с благодарностью, как святой мученик любви. Н.Бердяев писал: «В любви есть странное «раздевание». Оно-то и сообщило ей жгучесть, рыдание. Оно-то и сделало её вечным алканием, без сытости и удовлетворения, оно исполнило её тоски, муки и необыкновенного счастья».

С возможной полнотой описаны ценности любовного переживания в романсе В.А.Мазуркевич «Дышала ночь восторгом сладострастья…». Ситуация такова: героиня страстно ждёт любимого, обострённые чувства её открыты для ярких ощущений. Герой не приходит, и всё же она благодарна этой, по выражению М.И.Цветаевой, невстрече, так как переживания самоценны, они – каждый раз по-своему разнообразная жизнь:

  Я поняла, что счастие не в ласках

  Греховных снов с возлюбленным моим,

  Что этот мир развеялся, как в сказках

  Заветных чар заворожённый дым,

  Что есть другое, высшее блаженство,

  В нём чистота, отрада, совершенство,

  В нём утешенье, мир и тишина.

Хотя в романсах можно найти намёки на то, что происходило меж любящими наедине («тебя я лаской огневою и обожгу и утомлю»), - воистину для романса «любовь ценна не страстью поцелуя!». Она ценна как способ жизни с любовью в душе и умением её сильно и многогранно переживать («А боль незакрывшихся ран останется вечно со мной», Н.А.Риттер). «Завязка ведь – сказка. Развязка – страданье», - находим мы в романсе Л.Пеньковского. Но и завязка-сказка, и развязка-страданье – одинаково ценные принадлежности романсового мира. Страданье является спасительным в противовес бездне пустоты, холодности, нежизни, небытию. В страдании есть жизнь, есть глубина, сила, есть также порыв к вечности, бесконечности, запредельности человеческих возможностей, есть стремление-вызов – испытать эти возможности. Тоска по бесконечной любви равна тоске по бесконечной жизни, так как в романсовом мире жизнь есть любовь, остальное – нежизнь, небытие.

Сколько угодно причин для расставания людей и разрыва их отношений может быть названо в жизни. В отображающих жизнь песнях это и социальные мотивы, и морально-этические, и возрастные, и препятствия расстояний, объективных обстоятельств. В романсе почти всегда нет объяснения причин разрыва, есть лишь безнадёжные слова, являющиеся здесь синонимами причины: «рок», «фортуна», «судьба». М.Петровский объясняет: «…в романсе не любят потому, что не любят». Меж судьбой и причиной можно поставить знак равенства: причина-судьба.

Характерно, что это мировоззрение древнее, народное, фольклорное. Вера в Рок (Суд) и богиню Судьбы (Фортуну), прядущую нить счастья, больше всего укоренилась не просто в песне, но в романсе. Романс полон выражений: «роковая страсть», «роковая любовь», «роковой час», «роковое свидание», «поединок роковой», «очи роковые», «суждено», «дар судьбы», «знать судьба», «не судилось», «так уж угодно судьбе» и т.д. На судьбу не принято обижаться: «Нет обид судьбы и сердца жгучей муки…», (А.А.Фет). Всё, что герой может сделать в таких обстоятельствах, - заклинать судьбу, молить фортуну о продлении счастья («Не говори: Любовь пройдёт…», А.А.Дельвиг).

Романс – всегда боренье чувств, неостановившееся сомнение. Вера и убеждение менее тверды в нём, более надёжную опору находят именно сомнения. Сомнения ослабляют активность сознания, его синтезирующую волю, наружу выплывают подсознательные отдельные (несинтезированные) образы, моменты встреч, что отчасти превращает жизнь героя, и, особенно его воспоминания, в сновидения («сны», «призраки» - весьма частая принадлежность романса). Романс привержен иррациональному.

В мире романса порой всё интереснее, значительнее, глубже, чем в жизни. Он всячески пытается доказать всем своим существованием в веках, что только эта, романсовая жизнь и есть абсолютная ценность, а остальные ценности ложные и, главное, - не приносят счастья. Романс же твёрдо знает: и счастье, и любовь есть, сомневающихся в этом готов разубеждать постоянно.

Хотя романс считался городским, мещанским («мещане» - изначально местные жители, фактически синоним слова «горожане», в советский период приобрело уничижительный оттенок, как и его синоним «обыватели»), бытовым, на самом деле он совершенно свободен от быта, ибо не замечает ни города, ни городской домашней обстановки, где происходит событие – Любовь. Редко в поле его зрения попадают незначительные детали обстановки и то, как правило, детали-символы любви или разлуки: потушенная свеча, догоревший костёр или камин, букет цветов (или увядший букет), герани, раскрытое окно. Не замечает романс и природы, если фон её (гроза, тёплый вечер, звёздная ночь) не нужен для усиления чувств и переживаний героев. Иногда лишь романтизированные, «принаряженные» детали мелькают на заднем плане романса.

Ничего не знает романс о браке, семье, детях и других «законных» (М.Петровский) последствиях любви. Если появляются здесь слова «дитя», «ребёнок», - это лишь синонимы любимой («Мой ребёнок, мой ангел прекрасный!», Н.В.Берг; «Не верь, дитя…», Ф.А.Червинский), так же как и слово «друг» («Мой друг, хранитель – ангел мой…», В.А.Жуковский; «Мой милый друг», В.И.Красов).

Жанр, особенность и парадокс которого заключается в том, что, являясь сакраментальным, интимным «языком любви», он в своём законченном виде предстаёт перед многочисленной публикой, - требует избегать излишней конкретики в именах, названиях и проч. Чтобы это не мешало любым исполнителям и слушателям «присваивать» романсное событие, переносить его «на себя». А также не мешало бы любовным событиям кочевать из эпохи в эпоху, из местности в местность. Редко в романсах встречались эпические, условные имена Нин, Дуняш, Лиз и то, как синоним любимой, имя которой – всегда тайна. Чаще анонимность довольствовалась образными эвфемизмами, которые представляли собой признаки героини (героя): глаза («Я влюблена в одни глаза… Но чьи они – не назову я», Т.Л.Щепкина-Куперник), «гибкий стан», «лунное тело» (Н.С.Гумилёв), «небесные черты» (Д.П.Ознобишин), «и острый взгляд, и чувственные губы…» (П.Д.Герман), «излом бровей», «пальцы старинные» (А.Н.Вертинский), «кудри дерзко золотые» (Б.Тимофеев) и проч. Словно на картинах абстракционистов, черты любимых мелькают в таинственном полумраке романса, едва вырисовываясь в отдельных деталях, не обретая ясных очертаний целого, не приобретая и чьего-то конкретного облика. Идеальный портрет любимого (любимой) не создан, всякий его вечно дорисовывает в силу своего воображения. Приглашение к сотворчеству – одна из привлекательных черт наших любимых песенных миниатюр.

Романс и его героев могут назвать банальными. Ни для кого не секрет, что чувства, изложенные на бумаге (выраженные в слове), всегда выглядят более неловкими против наших невыразимых и бесконечно сложных переживаний в глубинах душ. В словесных же своих определениях они часто похожи меж собой (хотя и выражаются разными людьми), поэтому выглядят банальными. Благороднее нам кажутся те романсы, где больше настроения, навеянного любовными переживаниями, и меньше слов-характеристик конкретных действий героев (неизменно кажущихся банальными). Сам романс не знает, что он банален, и уверен: всё искренне, всё ценно самой высокой ценностью, всё – золото самой высокой пробы. Банальны слова. Дело не в словах, как таковых, а в чём-то, что за ними, в чём-то более тайном. Романс на этом стоит. Вкупе с банальностью он сохраняет достоинство. Этому жанру присуща необычайная серьёзность. В нём нет смешных чувств и смешных героев. Хотя сам смех порой присутствует, но только как ещё одна характеристика любви. Смех – признак неведения в любви («Ты смеёшься безотчётно, ты свободна и вольна»), признак коварства или кокетства («Для тебя – весёлый смех, для меня – страданье», Я.Ядов).

Не всем ясно, чем отличаются от городских романсов так называемые «цыганские» и «жестокие».

Все «цыганские» романсы написаны русскими авторами. Вот примеры: «Цыганская песня», «Цыганская пляска» С.П.Шевырёва; «Зачем задумчивых очей…» А.И.Полежаева; «О, говори хоть ты со мной…», «Две гитары, зазвенев…» А.А.Григорьева; «Отвернитесь, не глядите…» С.Люберецкого; «Чёрны очи, ясны очи» А.В.Тимофеева. О чёрных очах все романсы автоматически относятся к «цыганским» по внешнему признаку и по жгучей страсти, которую они символизируют. Не случайно очи сравниваются со «звёздами ночи». Сюда же мы добавим «Чёрные очи» Е.П.Гребёнки и «Эти очи – тёмные ночи» И.К.Кондратьева. Об очах романс вообще говорит много и охотно. Старинное слово «повидаться» («О, приди, повидайся со мной!», Вас.И.Немирович-Данченко) полно глубокого внутреннего смысла. В нём как бы уже заранее запрограммировано обоюдное зрение, обоюдность. Повидаться – это, когда оба человека одновременно видят друг друга. И не просто видят, но смотрят друг другу в глаза. Когда они сами и их взгляды совершают разговор («Без речей блестят речами! Захочу – убью очами, захочу – приворожу!», И.К.Кондратьев). Глаза наиболее активно участвуют в диалоге любви.

Произведение Е.П.Гребёнки отмечено темпераментом, страстью; пламя огневых очей таково, что «сожжено на нём сердце бедное». «Цыганские» романсы неистовы в прославлении страсти и изображении страданий, искромётны, переживание в них «ярко и мучительно», в них «звон и гам буйный и мятежный», «звуки ноют и визжат, словно стоны муки» (А.А.Григорьев). Однако все темпераментные слова написаны русскими художниками. И всё это – часть безбрежного песенного моря, именуемого «русский романс».

Составители собрания цыганского фольклора «Сказки и песни, рождённые в дороге» (М., 1985), просмотрев, страница за страницей, все многочисленные репертуарные сборники цыганских хоров XIX – начала XX веков, признались: «…В них мы не нашли ни одной (!) цыганской народной песни». Здесь же приведены слова цыганской артистки Ильинской, подтвердившей, что подавляющее большинство исполнявшихся произведений были русскими романсами, которые в цыганском исполнении получили особую окраску, и за которыми с той поры укрепился эпитет «цыганский».

Почему именно цыганский?

«Без грамматической ошибки я русской речи не люблю», - говорил А.С.Пушкин. Разумеется, это, полное внутренней иронии и тёплого лукавства поэтическое высказывание, нельзя принимать как некий призыв к деланию «грамматических» ошибок. Но как наблюдение над произношением, речью именно, а не письмом, оно заслуживает внимания. В русских городских романсах полно «ошибок» и фраз разговорного свойства: у В.Н.Чуевского – «…гори, гори звезда приветная!» вместо «заветная» или «приветливая»; у С.Сельского – «чуть с ума не схожу…» вместо литературно правильного «едва не сошёл с ума», и здесь же – «скройся с глаз» вместо «уйди», или «с глаз – долой!», «сердца мук» вместо «мук сердца»; у А.А.Григорьева – «я впивал в себя её дыханье ядовитое…» вместо «вдыхал» или «упивался». В разных романсах мы найдём: «с ней сидел я…», «у ней неплакавшие очи», «у ней на груди», «в груди потухнули огни…», где по всем правилам русского языка следовало бы написать «с нею», «у неё», «потухли». Здесь лишь показаны «на письме» странности произношения романсовых строк изустно, при исполнении их певцами, письменно зафиксированы некие произносительные «сдвиги» пения. М.Петровский пишет: «Лёгкий иноязычный акцент или другие произносительные сдвиги неожиданно (а на самом деле – закономерно) становятся необходимейшей краской в эстетическом облике романса… Иноязычный акцент в поющемся романсе нисколько не смешон. Напротив, он воспринимается как нечто серьёзное, необходимое слушателю и свойственное не столько тому или иному певцу, сколько именно романсу, жанру как таковому… Большего отклонения от норм русского выговора, чем цыганское пение, русский романс не знает. Вот оно-то и полюбилось русским слушателям больше всего». По принципу противоположности. Русское исполнение внешне сдержаннее, страсти кипят на такой глубине, что она своей толщей сдавливает их, выпуская наружу уже выровненную мощь страдания или восторга. Цыганское исполнение – широкое, пёстроцветное, лёгкое, эмоциональное – через край. Цыганские голоса «стонут», «захлёбываются» от разнообразных волнений, переживаний певцами в момент исполнения. Эти голоса сливаются со стихией страсти и живут, летают в ней от одного оттенка чувств - к другому. Безусловно, цыганское пение влияло на русских поэтов, писавших романсы воображаемо цыганские, а на самом деле, - конечно, русские.

Своеобразен распев цыганского исполнения. В отличие от русского – на одном гласном – здесь распев строится на парных гласных с так называемым йотированием. К примеру, во фразе «песню недопетую» исполнитель-цыган распевает «не-й-до-о-пей-ту-ю». Акцент певца придаёт романсу нездешние интонации. И слушатели, вместе с героями романса, как бы уносятся в бесконечно далёкое Туда – за границу городского многолюдия, в рай двоих. Без странности – «иностранности» пения природа романсового идеального, утопического мира была бы выражена неполно. Поэты, писавшие романсовые стихи, и сами давно заметили привлекательную силу нездешности произношения. Н.С.Гумилёв в стихотворении «Сада-Якко» писал:

   И когда вы говорили,

   Мы далёкое любили,

   Вы бросали в нас цветами

   Незнакомого искусства,

   Непонятными словами

   Опьяняя наши чувства…

Или в стихотворении «Заклинание»:

   Юный маг в пурпуровом хитоне

   Говорил нездешние слова,

   Перед ней, царицей беззаконий,

   Расточал рубины волшебства.

Искажение речи, отражающее перехлёст кипучими чувствами холодной логики, «нездешние слова» вносили экспрессивность в жанр, изначально устремлённый к этому. «Цыганские» романсы – единственные – заметно отступают от привычной любовной тематики в сторону предпочтения всему свободы. Тоска исстрадавшейся души человека о свободе, доведённая до стона, - ещё одна привлекательная сторона «цыганского» пения, удовлетворяющая нашу вечную потребность освободиться от суетного, мирского (у М.И.Цветаевой – «из тела вон – хочу»).

«Жестокий» романс – тоже не какой-то особый вид жанра, а тот же городской романс, но большой эмоциональной силы. Наряду с «цыганским» он также стоит на самом верху эмоциональной шкалы жанра, отличаясь от прочих произведений вокальной лирики лишь характером эмоциональности. Если для «цыганского» романса важен произносительный сдвиг при исполнении, страстность и немного атрибутов, ассоциирующихся у нас с цыганским обликом и бытом, - чёрные глаза, гитара (причём забывается, что гитара в цыганских руках – именно концертный инструмент, а не национальный, фольклорный), кони, подчёркнутое своеволие, свобода поступков и т.д., - то для «жестокого» романса обязательно наличие роковых страстей. Здесь своя лексика, чаще встречаются слова и выражения: «коварный», «роковой», «клятва роковая», «обет» (почти то же, что и клятва), «жестокая» («жестокий»), «судьбы рука», «безумная», «горючие слёзы», «разбитое сердце», «сгубила», «речь ядовитая», «клевета», «навет», «ревность проклятая», «муки», «муки сердца», «смерть», которым подходит непривычное определение «гибельные». Часты здесь категоричность, максимализм: «оставь меня», «и смерть нам разлука!..», «И больно, и сладко…» (Е.П.Растопчина). Типичны для «жестокого» романса альтернативные соединения: «коварный друг, но сердцу милый…» (М.А.Офросимов); «Люблю и проклинаю» (В.Я.Ленский); «Мне всё равно, страдать иль наслаждаться…» (Ф.Б.Миллер), как бы подчёркивающие обязательность присутствия борьбы страстей, страданий при страстной любви, и страданий большой силы. Лексика романса богата. И, вместе с тем, чувствуется, что ряд нужных слов не бесконечен, рано или поздно слова и выражения идут по кругу – второму, третьему и проч. Это и есть те неисчезающие элементы жанра, которые видны, прежде всего, в его языке, напоминающем потаённый арго. Жанр романса тяготеет к экономии средств языка, за счёт чего накапливается его динамика, экспрессия, наполненность внутренним смыслом, скрытая сила.

Среди популярных «жестоких» романсов (кроме упомянутых): «Ты скоро меня позабудешь…» Ю.В.Жадовской, «Сердце» Э.И.Губера, «Я тебя с годами не забыла…» А.Ф.Жодейко, «Не гляди, отойди…» С.Сельского, «Отойди, не гляди…» А.И.Бешенцова, «Вернись, я всё прощу: упрёки подозренья…» В.Я.Ленского, «Бубенцы» А.Кусикова, «Не надо встреч» П.Д.Герман, «О, позабудь былые увлеченья…» Т.К.Котляревской и другие.

Типичен «жестокий» романс Н.В.Кукольника «Сомнение» («Уймитесь, волнения страсти!..»). Порывистый, темпераментный глагол молниеносно запечатлевает чувства: «я плачу, я стражду,… не верю, не верю,… кипучая ревность пылает». Экспрессивность усиливают и определения, данные в так называемом «телеграфном» стиле: «и страстно и жарко,… и тайно и злобно,… обеты коварные,… коварные наветы». Обычная лексика «жестокого» романса, полная поэтических «роковых» слов и выражений, на мизерной площади этого произведения сконцентрирована до предела.

В романсе повсюду (особенно в «жестоком» и «цыганском») повышенная температура любви. Поэтому для него привычна и лексика, связанная в нашем представлении с температурой, с атмосферными переменами: «огонь», «яркий пламень», «пламя страсти», «горячее дыханье», «ласкали и грели», «пышет взор», «искромётные глаза», «зажечь любовью», «пылает страсть», «сердце в пылкой груди», «загорится страсти ад», «пылает жар в крови», «пламенная сладость», «ночь за ночью жгли», «вы не искритесь, не жгите: ваш огонь не для меня!» (А.В.Тимофеев), «не разжигай минувшие мученья» и т.д. Главное устремление романса в области выразительной – слить «в единое слово» грусть и печаль или «выразить в звуке всю силу страданий» («В звуках песни этой открою всю душу свою», А.П.Денисьев). Весь космос и хаос, всю вселенную души романс жаждет уместить на своей мизерной площадке, до максимального напряжения нагнетая экспрессию и эмоциональный накал.

Романс стремится саму любовь не описывать, скрыть, каков был характер свидания, обойтись намёками, указаниями на это событие. Что это было слушатель должен поверить. Безоглядная, безоговорочная вера в течение более двух веков приковывает человечество к русскому романсу. У А.А.Григорьева есть обращение к гитаре: «договори сестры твоей все недомолвки странные…». Романс понимает, что эти «недомолвки странные» он так и не выскажет, и гитара ему в этом поможет. Притягательность романса для человеческого сознания и чувств в загадочной нераскрытости им всего, что происходило меж двоими. В уважении к интимности. Романс – хранитель нежности и необыкновенно благородного отношения к интиму. Правда и высота романсных чувств воспитывают нас, растят наши чувства до своих благородных высот.

За более чем два столетия русский романс претерпел падения и взлёты. Он возносился к вершинам «высокого» искусства и падал в «мещанское болото», его страстно любили и не менее страстно гнали как низкий бульварный жанр. Но он преодолевал все обстоятельства, неподдельной искренностью, целомудренностью и красотой чувств подкупая неподкупных, умудрялся проникать в души к самым закоренелым «сухарям», доказывая, что мир его – тот уголок, который «никогда не тесен». Он пережил всё, словно не замечая течения времени и перемены обстоятельств, кризиса официальных общественных ценностей. Для него не существовало никаких опор в обществе кроме индивидуального бытия человека. Поэтому человек неизменно и преданно любил русские романсы – изумительные родники народной мудрости, сердечности, гармонии и красоты.


Александра БАЖЕНОВА


Другие статьистрелка